ZURBARÁN: SU OBRA*

 

 

                                                                      Francisco Javier Pizarro Gómez

Universidad de Extremadura

 

 

 

Así como la vida de Zurbarán no presenta demasiadas incógnitas para la historiografía que se ha ocupado de la misma, lo que se debe fundamentalmente a las aportaciones documentales de Cascales Muñoz y María Luisa Caturla, la obra, en cambio, sigue suscitando algunas dudas y siendo objeto de juicios encontrados. Las dudas respecto a las atribuciones como consecuencia de las importante actividad de su taller y de los seguidores e imitadores de su estilo, así como las críticas acerca de la deficiencias de su producción han proporcionado a la figura del pintor de Fuente de Cantos ciertos perfiles sombríos frente a los otros nombres de la pintura española del siglo XVII.

La obra de Zurbarán es el resultado de la espiritualidad del siglo XVII, del conceptismo de los círculos cultos y religiosos, de la austeridad y humildad forjada en su entorno vital y en las demandas de las comunidades religiosas para las que trabaja y, en fin, de las circunstancias personales en las que se desarrolla su actividad. Sólo el análisis de su obra a partir de estos aspectos permitirá la objetivación necesaria para la valoración de su obra y, lógicamente, el juicio de la misma desde nuestra perspectiva histórica.

Grabados y textos son, como era frecuente entre los pintores, las fuentes de las que se nutre el artista extremeño para llevar a cabo su obra y hacer de ella una de las más auténticas expresiones del pensamiento religioso de una época. Si centramos nuestra atención es este aspecto del arte de Zurbarán, su denunciada torpeza técnica por parte de unos o la falta de inventiva de la que otros han escrito resultará menos importante y permitirá aportar algunas luces a estas sombras.

Zurbarán llegó a cuajar un estilo propio con el lenguaje más adecuado para la expresión de su mensaje y, como ya puso de manifiesto Carrascal Muñoz, ningún historiador podrá negar a Zurbarán la sinceridad y eficacia de su mensaje pictórico. Otra cosa es que, ciertamente, ese lenguaje no siguiera las normas que regían la creación artística de su época y que interpretara de manera personal los sistemas de representación y la manera de reproducir influencias y modelos precedentes.

A lo largo de la páginas siguientes trataremos de presentar su obra en el contexto temático de la misma, recurriendo a los ejemplos más significativos de la misma y sin huir de las valoraciones críticas y objetivas que sean necesarias, tanto para ensalzar la labor del artista y su taller como para poner de relieve las incorrecciones formales o las excesivas dependencias de su producción con respecto a otros artistas y sus obras.

        

I. CICLOS MONÁSTICOS Y SERIES RELIGIOSAS

Una de las facetas artísticas más celebradas del pintor extremeño fue la serie de obras encargadas por comunidades religiosas y dedicadas a representar escenas de la vida de sus fundadores y de monjes de la orden. Con este tipo de ciclos Zurbarán se afianza en su situación profesional y su taller alcanza una merecida reputación. Prueba de esta ascensión profesional es la distancia económica entre los 4.000 reales que percibe por los lienzos que concierta en 1626 para el convento de San Pablo de Sevilla y los 1.500 ducados que cobra después en 1628 del convento de la Merced Descalza, lo que suponía cuadruplicar el precio contractual en dos años.

Las comunidades que encargan un mayor número de obras a Zurbarán fueron las de los mercedarios, dominicos y cartujos, seguidos por los trinitarios, franciscanos y jerónimos y, en último lugar, los carmelitas, agustinos y jesuitas. Los episodios narrativos que dedica a los frailes de las órdenes citadas o a los episodios de la vida de sus fundadores tuvieron una excelente acogida entre las comunidades religiosas, a pesar de las deficiencias del pintor en lo que al sentido narrativo de las escenas se refiere y sus deudas con respecto a estampas que, en ocasiones, correspondían a escenas y personajes de otras órdenes. Como señalara Gállego, lo interesante es que esas mismas deficiencias zurbaranescas se volvieran favorables al proporcionar a las obras un atractivo por lo extraño de sus composiciones.

Después de los encargos que satisface en Llerena, Zurbarán tiene que hacer frente a su primera obra importante. Se trataba de los lienzos para la sacristía de La Cartuja de las Cuevas de Triana (Sevilla), los cuales se creían fechados entre 1623 y 1626, aunque sobre la cronología de esta serie zurbaranesca existen diferentes hipótesis, la mayoría de las cuales llevan la fecha de ejecución de la misma hasta mediados de siglo. En este encargo, como se ha advertido por los investigadores de la obra de Zurbarán, debió intervenir la familia Mena, descendientes del fundador de la cartuja sevillana y que eran familiares de la mujer del pintor de Fuente de Cantos.

En Sevilla nuestro artista entra en contacto con el ya viejo pintor Sánchez Cotán, retirado en la cartuja de Granada, al objeto de recibir consejo del mismo. Como la mayoría de los investigadores de la obra de Zurbarán han puesto en evidencia, el “primitivismo” de su obra en este momento se debe a la influencia de Sánchez Cotán, siendo el pintor extremeño quien mejor supo recoger la herencia de aquel. Entre Sánchez Cotán y Zurbarán existió, a pesar de la distancia generacional, una actitud semejante ante la condición artística que se traduce en el gusto por los temas religiosos y humanos abordados desde posiciones de naturalidad y sinceridad creativas. Esta cercanía entre los dos artistas se evidencia en obras como la Virgen de las Cuevas, cuya composición y colorido recuerda la Virgen del Rosario acogiendo a los Cartujos bajo su manto de Sánchez Cotán. No se descarta, si embargo, la posibilidad de que ambas obras tengan un origen común y que éste sea el grabado de Durero en el que se representa a La Virgen con San Juan y San Bruno amparando a una comunidad de cartujos o, como ha señalado Kehrer, el grabado de Schelte de Bolswert sobre la vida de San Agustín, concretamente aquel que representa a San Agustín amparando a los Agustinos bajo su manto, que Zurbarán reproduce exactamente en su obra. Deudora o no de obras anteriores, no puede negarse el valor del lienzo de Zurbarán y su interés dentro de la pintura mariológica española del siglo XVII.

Una de las obras que formaron la serie de la cartuja sevillana, San Hugo en el refectorio de los cartujos, conservada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, constituye uno de los lienzos destacados de la pintura religiosa española por su espiritualidad y simbolismo. El estatismo de las figuras no responde sólo a la personalidad artística de Zurbarán, sino a la intención comunicativa de la obra, en la que se pretende expresar la paralización sobrenatural del tiempo como consecuencia del milagro por el que San Hugo convierte la carne en ceniza y suspende el tiempo entre el Domingo de Quincuagésima y el Miércoles de Ceniza al objeto de que los cartujos no dejaran de cumplir con la abstinencia pascual. Por otra parte, la doble proyección de las sombras de los elementos dispuestos sobre la mesa constituye un acertado recurso simbólico para expresar cómo las escudillas, con la carne convertida en ceniza, tienen un foco de luz diferente al resto de las formas del lienzo. Con ello se alegoriza la suspensión del tiempo y el milagro efectuado sobre la carne.

Julián Gállego se ha referido al cuadro del fondo como un ejemplo más del cuadro dentro del cuadro que, en este caso, explica el sentido de la obra, pues se trata de una expresión analógica de los consejos de San Hugo sobre la abstinencia. El cuadro colgado en la pared del refectorio representa a la Virgen sentada con el Niño en la huida a Egipto, y a San Juan Bautista en el desierto que, sin formar una misma escena, representan ejemplos de austeridad y abstinencia.

El encargo de la cartuja sevillana renueva en Zurbarán su interés por la capital hispalense y por sus comitentes religiosos. Estas fechas marcan el comienzo de una nueva etapa en su trayectoria profesional. Su taller debía ser lo suficientemente importante, pues le permite aceptar el 17 de enero de 1626 su primer gran contrato. Se trataba esta vez del ciclo de la Vida de Santo Domingo, encargado por el convento sevillano de San Pablo. La obra marca el comienzo de los grandes ciclos monásticos del artista y de su etapa sevillana. El contrato con los dominicos suponía la ejecución de veintiún cuadros, de los cuales catorce se debían dedicar a la vida del fundador de la orden; los siete lienzos restantes debían ocuparse de San Buenaventura, Santo Tomás, Santo Domingo y los Cuatro Padres de la Iglesia. De este ciclo solamente dos lienzos se conservan en el edificio para el que realizaron, es decir, en la iglesia sevillana de La Magdalena, mientras que en el Museo de Sevilla se encuentran tres de los cuatro Padres de la Iglesia. Los lienzos que se conservan en la iglesia de La Magdalena tienen como temas la Aparición de la Virgen a los monjes de Soriano y la Curación milagrosa del beato Reginaldo de Orleáns. En el primero, la Virgen presenta a los monjes del monasterio italiano de Soriano un lienzo con la representación de Santo Domingo, ejemplo en el que el recurso, ampliamente utilizado por Zurbarán posteriormente, del cuadro dentro del cuadro se presenta con toda la evidencia de esta solución compositiva. Por lo que al segundo lienzo citado se refiere, es preciso hacer notar las dificultades de Zurbarán para componer los tres planos del lienzo: el diagonal de la cama del enfermo, el vertical de las santas en el extremo izquierdo de la obra y el de la Virgen y el rompimiento de Gloria que la acompaña.

Especializado en este tipo de temas dedicados a narrar y ensalzar la vida de fundadores y miembros de las órdenes religiosas, los encargos no dejarán de llegar a su taller. Al ciclo dominico sucedieron otros, como el del Convento de la Merced para realizar 24 cuadros sobre la Vida de San Pedro Nolasco, contratado el 29 de agosto de 1628, la serie dedicada a la Vida de San Buenaventura, concertada en 1629 para el convento franciscano de la misma advocación, y por las mismas fechas el conjunto del convento de la Trinidad Calzada, al que nos referiremos en otro capítulo.

De la serie dedicada a San Pedro Nolasco, por la que el artista cobraría 1500 ducados, dos lienzos se encuentran en el Museo del Prado, mientras que los que se conservan del resto del conjunto se localizan en diferentes museos europeos y americanos. Por otra parte, en la Academia de San Fernando se encuentran los lienzos de los Doctores y en el Wadsworth Atheneum de Hartford se localiza la afamada obra dedicada a San Serapio, realizadas por Zurbarán para el mismo convento sevillano y posiblemente como obra inicial y testimonio de su arte tras la firma del contrato. La representación del santo, descuartizado en África en 1240, evita cualquier tipo de nota cruenta y cualquier alusión al atroz martirio. Sólo el desplome de la cabeza, semejante a la forma de disponer las cabezas de los Cristos crucificados muertos, denota algún sufrimiento. Los blancos amarillentos y nacarados del hábito del lienzo ocupan con sus pliegues la mayor parte de la superficie pictórica del lienzo en contraste con el fondo neutro en el que apenas se divisan la formas de su potro de tortura. El escudo de la orden y el papel con el nombre del santo y la firma de Zurbarán son las únicas notas cromáticas discordantes en el conjunto.

Se completaba el conjunto pictórico de la Merced de Sevilla con dos cuadros de tema histórico, La leyenda de la Campana y La rendición de Sevilla, de la mano de Zurbarán, así como otras obras dedicadas a la vida de San Pedro Nolasco que no realizó el pintor de Fuente de Cantos y que se atribuyen a su taller.

De las dos obras conservadas en el Museo del Prado de esta serie, La aparición de San Pedro Apóstol a San Pedro Nolasco se considera como una de las mejores muestras de la pintura mística española. Para este lienzo Zurbarán se inspiró en el grabado que con el mismo tema publicara Jusepe Martínez dos años antes, limitándose nuestro artista a invertir la composición. Algo más creativo se muestra cuando se sirve del grabado del mismo autor para representar la Partida de San Pedro Nolasco, actualmente en la Academia mexicana de San Carlos.

La segunda obra del Museo del Prado es la Visión de San Pedro Nolasco, en la que un ángel muestra al santo, arrodillado y recostado sobre un banco, la Jerusalén celeste, en cuya representación arquitectónica se recrea.

Como es sabido, los préstamos de la obra de Zurbarán con respecto a grabados es frecuente, lo que, como afirman la mayoría de los historiadores que se han ocupado sin prejuicios de la obra del pintor extremeño, no le resta importancia a las composiciones pictóricas que logra. Este es el caso de algunas de las escenas de la serie dedicada a San Buenaventura, posiblemente inspiradas en la serie de grabados de Galle dedicada a la Vida de San Norberto de Van der Sterra, que fue publicada en los primeros años del siglo XVII. Destaca en el conjunto de la serie la obra dedicada a la muerte del santo, actualmente en el Museo del Louvre, donde Zurbarán vuelve a mostrar su predilección por la composición diagonal y los diálogos entre los personajes que forman parte de la escena, pretendiendo dar con ello y el realismo de los rostros la impresión de verismo al conjunto.

Discutida es la cronología de la serie de lienzos realizada por Zurbarán para el retablo de la Capilla de San Pedro de la catedral de Sevilla, oscilando las hipótesis entre la de 1625 propuesta por Ceán a la de 1637 que planteó Tormo, si bien hoy se manejan fechas muy posteriores. Los lienzos que forman parte del retablo representan los siguientes temas: Visión de San Pedro, San Pedro arrepentido, Entrega de las llaves, Jesús y San Pedro caminando sobre las aguas, San Pedro y el ángel, Curación del paralítico y Jesús detiene a San Pedro en su huida de Roma. Completa el conjunto un lienzo de la Inmaculada. Condicionado por el marco y la temática, Zurbarán ejecutó para esta serie todo tipo de composiciones, en las que no faltan los préstamos con respecto a obras precedentes de esta misma temática, lo que se manifiesta especialmente en el caso de la entrega de las llaves.

En la etapa crucial de su trayectoria profesional, Zurbarán recibe en 1639 el encargo del prior Diego de Montalvo para realizar la serie de lienzos para la sacristía del Monasterio de Guadalupe, la única que se conserva completa y en el lugar para el que fue realizada. El ciclo zurbaranesco para el monasterio extremeño respondía a la intención del prior del mismo de llamar la atención al monarca sobre las virtudes del Monasterio de las Villuercas a través de episodios de la vida de monjes y priores del mismo en el siglo XV. Sin precedentes iconográficos a los que acudir para llevar a cabo la composición de las obras y sin más apoyo documental que los textos del padre Sigüenza (Historia de la Orden de San Jerónimo, 1605) sobre los acontecimientos que debía llevar al lienzo, Zurbarán desarrolla una serie con un importante contenido iconográfico e iconológico en cuya definición influye tanto el espacio de la sacristía como el valor de la misma para la orden jerónima. La obra fue realizada en Sevilla con la ayuda de los oficiales José Durán, Diego Muñoz, Ignacio de Ríes y Alonso de Flores.

La serie guadalupense se divide en dos partes. La primera, la que se realizó para el espacio de la sacristía propiamente dicha, constituye un total de ocho lienzos dedicados a priores y frailes jerónimos del siglo XV que habitaron en el monasterio y que destacaron tanto por sus virtudes religiosas como por su papel en el ámbito político, al ser algunos consejeros y confesores de los reyes. Los temas representados en la sacristía guadalupense fueron los siguientes: La visión del Padre Salamanca, El Padre Martín de Vizcaya dando limosna a los pobres, El Padre Juan de Carrión rezando, Las tentaciones del Padre Diego de Orgaz, La aparición de Jesús al Padre Andrés de Salmerón, El Padre Gonzalo de Illescas, La misa del Padre Cabañuelas y Enrique III imponiendo el birrete arzobispal al Padre Yáñez.

Por otra parte, el conjunto pictórico de la sacristía guadalupense se completaba con tres lienzos más de Zurbarán para la capilla dedicada a San Jerónimo existente en el extremo de la sacristía. Dichos lienzos tenían como protagonista al santo fundador de la orden y constituían el colofón del programa iconográfico de la sacristía. En las paredes laterales de la capilla se representaron dos espléndidos lienzos con Las Tentaciones de San Jerónimo y San Jerónimo azotado por los ángeles, mientras que en lo alto del altar de la capilla se dispone La Apoteosis de San Jerónimo, que cierra el ciclo.

Posteriormente, realiza para el monasterio jerónimo extremeño trece lienzos de diferente formato para el retablo y los muros laterales de la capilla de San Jerónimo, así como dos grandes cuadros de altar con la representación de San Nicolás de Bari y La imposición de la casulla a San Ildefonso.

Entre 1637 y 1639 Zurbarán y su taller se hacen cargo de las pinturas del retablo y sagrario de la Cartuja de Nuestra Señora Santa María de la Defensión de Jerez de la Frontera. Del conjunto de lienzos realizados para el retablo, cuatro se conservan en el Museo de Bellas Artes de Grenoble. Se trata de lienzos de grandes dimensiones y cuidada factura dedicados a la Anunciación, Adoración de los Pastores, Circuncisión y Epifanía. La obra de mayores dimensiones era la que representaba el Milagro de la Defensión o la intercesión de la Virgen en la Batalla de El Sotillo. Se trataba del tema central del retablo, aunque Ponz lo situaba en el coro de los legos. El resto de las pinturas del retablo jerezano se encuentran en el Museo Provincial de Bellas Artes de Cádiz y representan a San Bruno en éxtasis, los Evangelistas, San Juan Bautista y San Lorenzo.

En el mismo museo gaditano se conservan, además de un lienzo con el tema de Pentecostés, las pinturas realizadas por Zurbarán para la decoración de las puertas y el pasillo del sagrario de la misma cartuja jerezana y que, además de dos ángeles con incensario, representaban a San Bruno, San Antelmo, San Artoldo, San Hugo de Grenoble, el Cardenal Nicolás de Albergati, San Hugo de Lincoln y el Beato Jonh Houghton. Formaba parte también de este conjunto el lienzo dedicado a San Airaldo, que se encuentra en paradero desconocido.

En el Coro de Legos de la mencionada cartuja de Jerez, Ponz cita la existencia de dos retablos, uno de ellos con el tema de la Batalla del Sotillo y otro con Nuestra Señora con el Niño Dios y diferentes monjes de rodillas, es decir, la obra conocida como La Virgen de los Cartujos, conservada en el Muzeum Narodowe de Varsovia.

De incierta cronología, que se localiza entre 1631 y 1640, data la serie realizada para el Convento Grande de los Mercedarios de Sevilla y que estaba compuesta por diferentes lienzos con la efigie de frailes de la orden a tamaño natural. Todos ellos, conservados en diferentes museos españoles, son obras de cuidada factura tanto en el tratamiento del rostro como en la compostura de los pliegues de los hábitos. En este mismo tiempo se quiere localizar el conjunto de lienzos de pequeño formato ejecutado con la representación de mártires mercedarios para el convento de San José de la Merced Descalza de Sevilla, en el que se observa una mayor intervención de taller. Para la iglesia de este mismo convento se registra una serie de lienzos realizados en la misma década, que, entre otros temas, se encontraba el dedicado a la Coronación de San José del Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla, cuya figura de Cristo repite básicamente la de Cristo bendiciendo del Museo Provincial de Bellas Artes de Badajoz, semejante al existente en el Convento de San Francisco de Jesús de Lima.

Por estas fechas debe situarse también la serie de lienzos que sale del taller de Zurbarán para la iglesia del convento carmelita de San Alberto de Sevilla. El conjunto estaba constituido por lienzos de dispar temática que, además de a San Fernando, pudieran haber representado, según antiguas hipótesis, a Santa Ágata, San Gabriel Arcángel, San Andrés, San Blas, San Pedro Tomás, San Cirilo de Constantinopla, San Francisco y La Visión de San Juan Bautista.

Dentro de las colecciones realizadas por Zurbarán y su taller para una misma institución, destaca por su interés iconográfico la realizada para el Hospital de la Sangre de Sevilla y que hoy se encuentra en el Museo de Sevilla. Se trata de la serie de santas ataviadas con lujosas ropas de época, de las que nos ocupamos en otro apartado de este mismo capítulo.

No se prodigó Zurbarán en los temas del Antiguo Testamento, como otros pintores españoles, ni los asuntos neotestamentarios, como los hechos de los apóstoles, aunque sí en la representación de éstos formando conjuntos seriados. De 1633 data el Apostolado que se conserva en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa. La serie lisboeta sería la primera de los apostolados que realizaría el pintor de Fuente de Cantos. Zurbarán se esfuerza en caracterizar fisonómicamente de forma distinta a cada uno de los apóstoles, que, en algún momento, adquieren actitudes declamatorias, como es el caso especial de San Juan. Entre 1635 y 1637 se considera que pudo haber realizado el Apostolado, esta vez incompleto, para la Iglesia Parroquial de San Juan Bautista de Marchena (Sevilla), de menos aspiraciones plásticas que el apostolado lisboeta, y de hecho se asegura hoy que es obra del taller. A partir de la década de los cuarenta Zurbarán comenzará su producción pictórica para Indias, realizando algunas series dedicadas a los Apóstoles para iglesias y conventos del otro lado del Atlántico. Este es el caso del Apostolado que ejecuta para el Convento de Santo Domingo de La Antigua (Guatemala), que actualmente se encuentra en el convento de la misma orden de la capital guatemalteca, o el del Convento de San Francisco de Jesús de Lima. En escasas ocasiones se dedicó Zurbarán a la representación de los hechos del apostolado, siendo excepcionales obras como el Martirio de Santiago del Museo del Prado.

Otra de las series que el taller de Zurbarán produjo para Indias será la de Fundadores de órdenes religiosas, de la que se conserva un conjunto en el Convento de las Capuchinas de Castellón de la Plana. Series de esta naturaleza se encuentran actualmente en el convento de San Camilo de Lelis o de la Buenamuerte de Lima así como la que, mermada y dispersa, se localiza en diferentes instituciones religiosas de Sucre (Bolivia). Otros conjuntos de esta misma serie iconográfica fueron a México, encontrándose algunos lienzos de las mismas en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de la capital mexicana.

        

II. OBRAS RELIGIOSAS SUELTAS

Después de los grandes ciclos monásticos concertados y realizados entre 1623 y 1628, Francisco de Zurbarán realiza alguna obra religiosa suelta, como es el caso del lienzo que fecha y firma en 1629 para el Colegio de los Franciscanos de Sevilla o el que firma en 1630 para la Compañía de Jesús y que representa la Visión de San Alonso Rodríguez, actualmente en la Academia de San Fernando. Esta última es una de las obras más acertadas del artista, aunque en el modo de representar la aparición celestial falte sobrenaturalidad y la composición se resuelva de forma algo forzada e imprecisa, manifestándose cierta inseguridad a la hora de conseguir encajar espacialmente los tres planos de la obra: el del beato y el ángel, el de los ángeles músicos y el de la Virgen y Jesús. Como en otras obras en las que se representa un rompimiento de Gloria, resulta excesivamente fuerte el contraste entre los tonos tenebristas del espacio terrenal con los luminosos del celestial, lo que, sin dejar de ser un recurso expresivo (consciente o no) de fuerte impacto, resulta plásticamente de escasa fortuna.

No menos afamada será la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino, conservada en el Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla, contratada con el colegio dominico de Santo Tomás en 1631. Zurbarán, que nunca estuvo muy acertado en las composiciones en las que debía combinar lo humano y lo celestial, llega en esta obra a una de sus más conseguidas construcciones plásticas, pues con sencillez resuelve la complejidad de disponer dos planos en cada uno de los dos estadios (el humano y el celestial) que compartimentan en altura el lienzo. Santo Tomás y los Padres de la Iglesia del estadio celestial que lo acompañan reclaman el protagonismo del lienzo.

Para el convento de la Merced Descalza de Sevilla Zurbarán realizó la obra Entierro de Santa Catalina; su composición la ejecuta el pintor extremeño inspirándose en un cuadro de Martín de Vos conocido por aquél a través de un grabado de Cornelius Cort. La santa de Siena es una de las más representadas por Zurbarán, registrándose algunas creaciones de mayor interés iconográfico que la mera representación de la santa con sus atributos pasionales. Nos referimos especialmente al lienzo Desposorios místicos de Santa Catalina de Siena, que se conserva en el Meadows Museum de Dallas y que ejecuta Zurbarán en una fecha indeterminada entre 1641 y 1658, estando más cerca de este último año que del primero por el tono amable que va adquiriendo su pintura y que desencadenará en el murillismo luminista que desarrolla en la década de los sesenta.

Varias obras sueltas dedicó Zurbarán a la figura de San Francisco, realizadas tanto para comunidades franciscanas como para particulares devotos del santo seráfico. La estigmatización, la meditación y las visiones divinas de San Francisco son los temas repetidos por Zurbarán. Pero a esta tipología iconográfica convencional el pintor extremeño añadirá la del San Francisco muerto, de pie, con los ojos mirando al cielo y las manos metidas en las mangas del hábito, es decir, de la forma en la que el papa Nicolás V encontró la momia del santo en 1449. En algunas de estas obras puede apreciarse ese carácter de talla que Zurbarán proporciona a sus figuras aisladas, como es el caso de las Inmaculadas o de los Cristos crucificados. Ejemplos franciscanos de este tipo de representación son los lienzos de San Francisco penitente y, sobre todo, San Francisco momia. De esta última forma representativa son ejemplos notables los lienzos del Museo de Bellas Artes de Lyon y del Museo de Arte de Cataluña; en ellos, la estática figura del santo parece levitar en un ambiente tan frío y silencioso como indeterminado e irreal en el que se proyecta su sombra. En varias ocasiones trató Zurbarán el tema de la aparición de Cristo y la Virgen a San Francisco en su iglesia, es decir La Porciúncula, cuya mejor versión es la que realizó hacia 1630 y que se conserva en el Museo de Cádiz. Una de las últimas versiones zurbaranescas de este tema franciscano se registra en 1661, en la que la visión se presenta del modo en el que representa el tema de la Virgen con el Niño por esas fechas. Entre los temas franciscanos, especial interés plástico revisten obras como el San Francisco penitente arrodillado de la National Gallery de Londres, firmado y fechado por Zurbarán en 1639.

Entre 1641 y 1658 se localizan cronológicamente los lienzos de Zurbarán dedicadas a santas vestidas con elegantes indumentarias del siglo XVII, aunque desde la década de los años veinte están registradas diferentes obras de esta temática y forma de representación, como es el caso de la Santa Lucía de la National Gallery de Washington. Esta forma de vestir a las santas no está muy lejana de la forma con la que viste a las figuras femeninas que encarnan las tentaciones de San Jerónimo del Monasterio de Guadalupe, y constituyen una de esas rarezas iconográficas del arte zurbaranesco. Ciertamente, sobre la autoría de la serie de santas se han planteado diferentes hipótesis, habiéndose negado la atribución a Zurbarán en muchas de ellas por parte del profesor Hernández Díaz. Lo verdaderamente cierto es que, como otras obras y series, la de las santas salió del taller del maestro de Fuente de Cantos.

Sus Santas, como bien señaló Gállego, no son para rezar sino para ser vistas como figurantes en una procesión formando un cortejo celeste. El mismo autor señaló que la forma elegante con la que Zurbarán viste a sus santas es un símbolo de la belleza espiritual. Dentro de la belleza general de las santas zurbaranescas, existen diferencias en las vestiduras de las mismas, oscilando entre la elegancia casi principesca de Santa Úrsula (Colección particular) o Santa Casilda/Santa Isabel de Portugal del Museo del Prado a la manera casi villana de la Santa Margarita de la National Gallery de Londres o la Santa Marina del Museo de Sevilla. Julián Gállego relaciona esta forma de vestir a las santas con la afición figurinista que, tanto para personajes de teatro como de procesión, debió tener Zurbarán. Desde el Museo del Louvre a la Catedral de Sevilla, Santa Lucía, Santa Apolonia, Santa Casilda, Santa Marina, Santa Bárbara, Santa Dorotea, Santa Úrsula y tantas obras santas y mártires lucen elegantemente sus ricas galas. Sólo excepcionalmente existe en la galería hagiográfica femenina de Zurbarán una ruptura con respecto a esta norma y un intento de contemporaneizar e historiar sus vestiduras, como ocurre con el caso de la Santa Eulalia del Museo Provincial de Sevilla.

En varias ocasiones se ocupó Zurbarán de la figura de San Juan Bautista, acompañando composiciones pictóricas como aquélla en la que aparecía en el cuadro que colgaba en la pared del refectorio en el lienzo San Hugo en el refectorio de los cartujos realizado para la Cartuja de Triana de Sevilla o en la Sagrada Familia de la colección de la Marquesa de Perinat de Madrid. En otras ocasiones, San Juan Bautista aparece en algún conjunto pictórico, como en el de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera o en el de la iglesia del convento carmelita de San Alberto.

Aisladamente, San Juan Bautista es el tema del lienzo que se conserva en la Catedral de Sevilla y en el que se representa al santo en el desierto acompañado de la figura del cordero. Por cierto que la peculiar representación del animal parece responder a uno de los juegos simbólicos del pintor de Fuente de Cantos, pues las deformaciones anatómicas del mismo así como su raquítica apariencia pudieran ser un recurso expresivo que aludiera a la condición de ayuno del santo en el desierto. Aisladamente y de figura completa, San Juan Bautista es representado por Zurbarán en el retablo de San Ildefonso de la Iglesia-colegiata de la Candelaria de Zafra.

Dos lienzos hay registrados de Zurbarán con el tema de la Imposición de la casulla a San Ildefonso, uno en el coro alto del Monasterio de Guadalupe y el otro en el retablo lateral de la Colegiata de Zafra. De diferente composición, el de la Colegiata de Nuestra Señora de la Candelaria de Zafra resulta el más original y, de alguna forma, zurbaranesco de ambos, quizá por la menor dependencia con respecto a posibles grabados inspiradores del lienzo guadalupense.

Sería enormemente prolijo relacionar aquí la nómina importante de lienzos salidos del taller de Zurbarán dedicados a frailes y mártires de comunidades religiosas, además de los que forman parte de las series anteriormente citadas y de San Francisco. Entre todos ellos, las figura de San Bruno, Santo Domingo y San Jerónimo dispusieron de una mayor atención.

        

III. VIDA DE CRISTO Y DE LA VIRGEN, SAGRADA FAMILIA Y VIRGEN CON EL NIÑO

Aunque Zurbarán se especializara en un tipo de temática religiosa, como es la de la pintura dedicada a temas y personajes de órdenes religiosas, no faltan sin embargo en su obra los temas religiosos por excelencia de la pintura, como son los relacionados con la vida privada de Cristo y de la Virgen, así como las Sagradas Familias y los iconos de la Virgen con el Niño. En este tipo de obras, como en el caso de los lienzos de temas históricos, la obra de Zurbarán se enriquece formalmente y se hace algo más colorista.

La primera serie de estas obras que sale del taller de Zurbarán es la que realiza hacia 1629 para el retablo de San José del Convento de la Santísima Trinidad de Sevilla. La bibliografía más tradicional consideraba que los temas del citado retablo podían haber sido los siguientes: San José con el Niño, Adoración de San José, Epifanía, Presentación de la Virgen, Presentación de Jesús en el Templo, Huida a Egipto y Jesús entre los Doctores. Ninguna novedad aporta Zurbarán a estos temas, limitándose a repetir los esquemas compositivos tradicionales para este tipo de casos. Lo mismo cabría decir del Nacimiento de la Virgen de la Norton Simon Fundation de Pasadena, aunque en esta obra, realizada hacia 1630, Zurbarán juega una vez más con la composición diagonal marcada por la cama donde yace Santa Ana y nos coloca un personaje fuera de contexto con una canastilla de huevos en primer término.

Casi una década habría de transcurrir para poder volver a encontrar este tipo de temas en la obra conocida de Zurbarán. Se trata de los motivos del Nuevo Testamento que realiza para el retablo de la Cartuja de Nuestra Señora Santa María de la Defensión de Jerez de la Frontera, de los cuales los dedicados a la Anunciación, la Adoración de los Pastores, Circuncisión y Epifanía se encuentran en la actualidad en el Museo de Bellas Artes de Grenoble. Entre los lienzos del Convento de la Santísima Trinidad de Sevilla y éstos de Jerez de la Frontera existe una notable distancia plástica, fruto de la densa actividad desarrollada por el pintor extremeño que, más hecho artísticamente, se encuentra con mayor confianza para recrear estos mismos temas sin la rígida dependencia anterior a los esquemas convencionales. Por otra parte, aunque en algún momento pudiera seguir dichos convencionalismos, como es el caso del lienzo dedicado a la Adoración de los Reyes, la resolución resulta menos dependiente.

Más declamatorias resultan las figuras de la Anunciación que realiza hacia 1637 para el Convento de la Encarnación de la localidad de Arcos de la Frontera, hoy considerada como obra de taller. La actitud más dinámica frente al estatismo de otras versiones zurbaranescas del tema se debe simplemente a la reproducción que Zurbarán realiza de un grabado de Johannes Sadeler sobre el mismo asunto.

De 1650 data el lienzo La Anunciación del Museo de Arte de Filadelfia, en la que se fija un esquema compositivo que se repite en otras obras del mismo contenido, como la de la Fundación Juan March de Palma de Mallorca. En dicha composición se compendian aspectos temáticos, formales e iconográficos de la producción de Zurbarán dedicada al tema mariano.

Por lo que al tema de la Sagrada Familia se refiere, hay que citar los ejemplos de La Sagrada Familia, Santa Ana, San Joaquín y San Juan Bautista de la colección particular de la Marquesa de Perinat de Madrid, de cuidada factura, y la Sagrada Familia del Museo de Bellas Artes de Budapest, en la que se insiste en el tono intimista que caracteriza a las representaciones de la Virgen con el Niño de este momento por parte de nuestro artista.

Los motivos infantiles relacionados con la Sagrada Familia fueron frecuentados por Zurbarán. Se trataba especialmente el del Niño Jesús con los atributos pasionales, muy populares en la Andalucía barroca, habiendo sido objeto de atención por parte de pintores y escultores. Frente a los temas pasionales propiamente dichos, Zurbarán prefiere los premonitorios de la Pasión. Es el caso de obras como el Niño de la espina, en la que el niño sangra al haberse pinchado en la mano con una de las espinas de la corona que confecciona. Con la cabeza inclinada, su mirada no se dirige hacia la corona de espinas sino que, en actitud pensativa y meditativa, está mirando al vacío. Como es sabido, Zurbarán cultivó este tema, realizando diferentes obras con ligeras modificaciones en la composición, siendo uno de los más conocidos el ejemplar del Museo Provincial de Sevilla.

Intimista y emotivo es el lienzo conocido como El hogar de Nazaret, del Museum of Art de Cleveland, en el que un adolescente Jesús se ha pinchado con la corona de espinas en la mano mientras es contemplado por María que, pensativa y triste, derrama una lágrima. Todo ello ocurre en el interior de una estancia en la que se dispersan los habituales elementos con los que suele acompañar Zurbarán los temas marianos.

Por lo que a la Virgen Niña se refiere, su presencia en la pintura zurbaranesca aparece en el cuadro de 1630 de la Colegiata de Jerez de la Frontera en el que aparece dormida, aunque el rostro de la virgen niña jerezana más parece el de la meditación y el ensimismamiento tras la lectura. La silla de mimbre o la loza sobre una rústica mesa de madera recrea un ambiente popular y de cotidianidad hogareña tímidamente roto por la aureola angélica que rodea la cabeza de María y la luz sobrenatural que ilumina su rostro. La Virgen niña, esta vez en compañía de San Joaquín y Santa Ana, aparece en el lienzo que estuvo en la Contini-Bonacossi de Florencia, hoy en una colección particular madrileña, donde utiliza en primer término un elemento frecuente en sus obras dedicadas a la Virgen, como es el cesto de mimbre con un paño. Este mismo motivo en compañía de otros completan la representación de la Virgen Niña rezando del Metropolitan Museum de Nueva York. Este tema de la Virgen niña que interrumpe la costura para rezar aparece en obras posteriores, como las de la Fundación Rodríguez Acosta de Granada y la del Ermitage, en las que la composición se despoja de otros elementos accesorios para recrearse únicamente en la figura de la niña, lo que se consigue especialmente en el caso de la obra del Ermitage, aunque ambas sean la copia exacta una de otra en lo que a la arquitectura del vestido y sus pliegues, mientras que el rostro de ésta consigue una mayor expresividad.

Con anterioridad a la década de los cuarenta no es fácil encontrar en la obra de Zurbarán representaciones aisladas de la Virgen con el Niño. A partir de dicha década, en cambio, el tema aparece con cierta frecuencia y no sólo en las versiones de la Virgen de la Merced o de la Virgen del Rosario. En alguna de estas obras, Zurbarán elabora composiciones particulares, como aquella de la Virgen con el Niño en las nubes, en la que llega a una síntesis iconográfica entre la representación de la Virgen con el Niño y la Inmaculada.

En la década de los sesenta, Zurbarán abandona el tenebrismo de décadas anteriores para dedicarse a una pintura mas amable cercana al tono luminoso que impregnaba la pintura española del momento. La interpretación que hace Zurbarán de aquella corriente pictórica es la decantación por el murillismo. Este cambio de planteamiento pictórico se observa con claridad en obras como La Virgen con el Niño y San Juan, del Museo Provincial de Bilbao, de 1662, apreciándose este cambio de actitud plástica ya en la década de los cincuenta, como ponen de manifiesto obras como la que representa este mismo tema en la versión de la Fine Arts Gallery de San Diego, de 1658, o como en la Virgen del Rosario realizada para el Hospital de la Sangre y conservada actualmente en el Museo Provincial de Sevilla.

Bajo esquemas compositivos semejantes se ocupa Zurbarán del tema de la Virgen con el Niño en la década de los sesenta. Se trata de obras intimistas en las que se profundiza más en el tema de la maternidad que en el de la divinidad.

        

IV. TEMAS PASIONALES Y CRISTO CRUCIFICADO.

Así como los episodios pasionales no suelen inspirar a Zurbarán, habiendo huido de temas que fueron frecuentados por los pintores de su tiempo, como el de la Flagelación, La Coronación de Espinas o Cristo con la Cruz a Cuestas, aunque ocasionalmente se haya ocupado de esta temática, sí le interesa en cambio la Crucifixión, aunque sin recrearse en lo cruento del sacrificio.

Se ha dicho que los cristos de Zurbarán, igual que sus Inmaculadas, poseen calidad escultórica y, ciertamente, así es. Zurbarán proporciona a sus imágenes devocionales una corporeidad volumétrica más cercana a lo plástico que a lo pictórico. Es como si el pintor de Fuente de Cantos tratara de pintar imágenes de talla, lo que podría relacionarse con su aprendizaje en el taller del pintor de imaginería Pedro Díaz de Villanueva.

En el Art Institute de Chicago se encuentra un notable Cristo Crucificado, fechado en 1627, que procede del convento sevillano de San Pablo y que Zurbarán debió realizar durante el tiempo que estuvo dedicado al ciclo contratado con dicho convento, si bien Caturla puso en duda este origen. Sea como fuere, nos encontramos ante una obra de extraordinaria calidad a pesar de las deficiencias anatómicas de la representación del cuerpo humano, cuyas formas y las de la cruz se recortan contundentes sobre el neutro absoluto del fondo.

En el Museo Provincial de Sevilla existen dos Crucificados atribuidos a Zurbarán que se localizan cronológicamente entre 1625 y 1630. De ellos, el que procede de la iglesia de los Capuchinos representa a Cristo en el momento de la expiración, manteniendo el mismo principio compositivo del fondo neutro y el cuerpo iluminado de izquierda a derecha modulando sus formas. Posterior es el que procede del Hospital de la Misericordia conservado en el mismo museo sevillano, cuya simplificación del paño de pureza y la acusada inclinación hacia adelante de la cabeza de Jesús difieren respecto a obras anteriores de igual temática.

Los Crucificados de las décadas siguientes del siglo constituyen, en la mayoría de los casos, la mímesis reiterada de un modelo: el de la expiración con la cabeza inclinada hacia la izquierda. Con respecto a los Crucificados anteriores, los de este momento rompen con la condición neutra de los fondos por las modulaciones atmosféricas de los paisajes que se recrean junto al pie de la cruz. Ejemplo de esta tipología zurbaranesca de Crucificado son los lienzos del Museo de Arte de Cataluña y de la Capilla de los Cálices de la Catedral de Sevilla.

Al comenzar la década de los sesenta del siglo, un Zurbarán viejo recupera la pintura blanda de tono amable, como se aprecia en obras como Cristo recogiendo sus vestiduras tras la flagelación, de la iglesia parroquial de Jadraque (Guadalajara), fechado en 1661.

 

V. INMACULADA.

En numerosas ocasiones se ocupó Zurbarán del tema de la Inmaculada y, aunque intentó introducir algunas novedades iconográficas al tema, siempre lo desarrolló de acuerdo con los más estrictos principios de la Contrarreforma. Como ha indicado Odile Delenda, Zurbarán aportará aspectos interesantes a la definición iconográfica del tema inmaculista de la pintura barroca española.

La producción zurbaranesca no fue ajena al tema inmaculista desde sus inicios. Señalada por los estudiosos la influencia de Guido Reni en la representación de los ángeles, interesa advertir cómo, desde sus primeras obras, Zurbarán trata de llevar la representación celestial y divina al terreno de lo real y humano con la utilización del retrato para el rostro de la Virgen, identificándose en alguna de ellas el rostro de la hija del artista Pedro Díaz de Villanueva.

En 1630, después de los sucesos controvertidos sobre la condición de maestro, el consistorio sevillano le encarga una Inmaculada Concepción, que posiblemente pudiera ser la magnífica obra del mismo tema que estuvo ubicada en el Colegio del Carmen de Jadraque (Guadalajara), hoy en el Museo Diocesano de Sigüenza. Según Gállego, se trata de una de las más bellas creaciones del tema inmaculista realizadas por la pintura española. Como es frecuente en la obra del pintor extremeño, en la zona inferior del lienzo desarrolla un paisaje ideal tanto natural como arquitectónico, aunque en este último caso acerca lo ideal a la realidad representando la torre de la Giralda y otros elementos evocadores del paisaje urbano sevillano.

En una cronología incierta que se lleva a veces hasta 1637, se fecha la Inmaculada del retablo de San Pedro de la Catedral de Sevilla, de estilizada figura y composición diferente a las Inmaculadas zurbaranescas anteriores en lo que a la configuración del icono mariano se refiere, mientras que el resto de la obra se mantiene dentro de las pautas habituales del maestro en este tipo de obras.

Estas variaciones sobre el tema inmaculista nos hablan de un Zurbarán preocupado por no repetirse literalmente dentro de los mismos géneros. Así podemos apreciarlo si comparamos las Inmaculadas antes citadas con la del Museo del Prado, la que se conserva en una colección particular de Londres o la del Museo de Arte de Cataluña, todas ellas realizadas entre los años finales de la década de los años veinte y los iniciales de la década siguiente. Ciertamente, puede decirse que no existen dos Inmaculadas de Zurbarán iguales, aunque los entornos gloriosos y los paisajes que las acompañan sean variaciones sobre un mismo tema.

Hacia 1637-39, es decir, en los años en que Zurbarán está ocupado en las pinturas para la Cartuja de Jerez de la Frontera, debió realizar la obra Inmaculada entre San Joaquín y Santa Ana, que se conserva actualmente en la National Gallery of Scotland de Edimburgo, un ejemplo más de las variaciones compositivas del tema inmaculista del pintor de Fuente de Cantos.

A partir de la década de los cuarenta y como ocurre con otros temas, como es el caso del Crucificado, las Inmaculadas de Zurbarán acusan la repetición de un mismo modelo: el de la figura estilizada y ligeramente curva, con las manos unidas ligeramente hacia la izquierda y vuelo de la capa. La copia exacta que de este arquetipo se puede apreciar en los ejemplos del Museo Cerralbo de Madrid, el Ayuntamiento de Sevilla o la fundación Samuel Kress de Nueva York animan a pensar en la habitual intervención de mano de taller que se dedicaba a copiar literalmente el mismo modelo. Solamente en los rostros se aprecian ligeras diferencias en lo que a su inclinación, dirección de la mirada, gesto, etc. se refiere.

Cuando cuenta con más de sesenta años de edad, en los últimos años de su vida, Zurbarán realiza aún alguna Inmaculada más; se trata de la Inmaculada infantil del Museo de Budapest y la Inmaculada de la iglesia de Saint Gervais et Saint Protais de Langon, que, iconográficamente, no aportan novedad alguna al tema.

 

VI. FIGURAS ANGÉLICAS

La figura angélica siempre atrajo la atención de Zurbarán, cuya presencia es constante en sus obras religiosas, como es el caso de las Inmaculadas, desde aquélla de 1616. En unas ocasiones acompañan a santos en las visiones celestiales, entierran a Santa Catalina, forman coros musicales y, en otras, se convierten casi en protagonistas del lienzo, como es el caso del ángel de La Anunciación del Museo de Bellas Artes de Grenoble, tanto por su disposición en primer plano como por la atracción lumínica y cromática que ejerce en el conjunto de la obra.

En otros casos, la figura angélica se convierte en tema exclusivo del lienzo, como es el caso de los dos Ángeles turiferarios para el Sagrario de la Cartuja de Jerez de la Frontera, realizados entre 1637 y 1639 y conservados en el Museo Provincial de Cádiz. Este tipo de figuras angélicas aisladas formaría parte de los encargos que Zurbarán ejecuta para Indias, influyendo tanto ellas como las realizadas por sus seguidores e imitadores en la configuración de la tipología angélica de la pintura colonial.

De gran atractivo es el lienzo dedicado a San Gabriel Arcángel conservado en la actualidad en el Museo Fabre de Montpellier. Al cuidado dibujo y equilibrada composición se añade la fuerte luminosidad de la figura para conseguir una de las figuras zurbaranescas más cuidadas.

        

VII. SANTA FAZ.

María Luisa Caturla definió las Santa Faz de Zurbarán como “trampantojo a lo divino”. Ciertamente, se trata de una forma de representación a modo de trampantojo en la que la forma del paño se recorta en medio de un fondo oscuro, casi irreal pero real y matérico pues en él se insertan las alfileres y cuelgan los cordones que sustentan aquél. La Santa Faz de Zurbarán es, como el cordero con las patas atadas, una forma real convertida en simbólica por la forma de presentarla.

Pero, además, es un juego pictórico con la tercera dimensión, es decir, un trompe-l’oeil, como aquellos papeles de esquinas dobladas en los que dispone su firma.

Por otra parte, esos fondos rotundos en los que ubica el paño evocan aquellos en los que nuestro artista disponía los Crucificados dándoles con ello esa cualidad escultórica a las formas. Esos mismos fondos son los que utiliza en sus naturalezas muertas. Es decir, esos mismos fondos de aquellas obras en las que quiere jugar con los volúmenes de las formas representadas, con los valores plásticos por encima de los pictóricos.

De los diferentes ejemplares que se conocen de este tema, uno de los más espectaculares es el que se conserva en el Museo Nacional de Estocolmo, tanto por la buena construcción del paño como por el difuminado rostro de Jesús.

 

VIII. TEMAS Y PERSONAJES HISTÓRICOS Y BÍBLICOS.

Aunque la obra narrativa de Zurbarán es fundamentalmente religiosa, no faltan en su producción temas de tipo histórico que, en casos como el de la serie realizada para el convento sevillano de la Merced Calzada, están relacionados con las series religiosas y formando parte de las mismas. Los cuadros históricos de Zurbarán son escasos, aunque formaron parte de la iconografía de las más de mil trescientas obras que salieron de su taller entre 1647 y 1665 para ser enviadas a Indias. En efecto, además de las series de apóstoles, santos y mártires, lienzos bíblicos e históricos se embarcaron a Indias con destino a iglesias, conventos o a mercados para su venta.

Entre 1628 y 1634 se localizan cronológicamente los lienzos de Zurbarán para el convento de la Merced Calzada de Sevilla, incluyéndose entre los mismos dos temas históricos: La leyenda de la campana y La rendición de Sevilla. Los dos lienzos mantienen entre sí un diálogo compositivo, estableciéndose semejanzas entre los mismos, tanto en la posición del monarca como en la del fraile y el personaje arrodillado a la izquierda, que, en el caso de la toma de Sevilla, representa al gobernador moro entregando a Fernando III las llaves de la ciudad. Respondiendo a la tipología convencional en estos temas, en el segundo plano de la obra dedicada a la reconquista de Sevilla por las tropas cristianas se representa al fondo una escena de la toma de la misma. Como es sabido, el lienzo de Zurbarán tiene en el de Pacheco dedicado a la rendición de Sevilla su precedente pictórico.

Además de la serie dedicada a los Trabajos de Hércules, Zurbarán realiza dos lienzos de tema histórico para contribuir a la decoración del Palacio del Buen Retiro. Los temas representados eran La defensa de Cádiz contra los ingleses y La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín. De ambos, el primero se encuentra en el Museo del Prado, mientras que el segundo forma parte de la relación de obras perdidas del pintor extremeño. El lienzo dedicado a la defensa de Cádiz, de acuerdo con los postulados tradicionales del cuadro de batalla, presenta una elevada línea de horizonte para poder presentar la mayor información sobre los acontecimientos. En contraste con el fondo en el que se representa la batalla se dispone un primer plano con una serie de personajes que, de esta forma, se convierten en los protagonistas de la obra.

Para el conjunto del retablo de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera, ejecutado entre 1637 y 1639, Zurbarán realiza como tema principal del mismo el motivo que da nombre a la cartuja jerezana, es decir, el de la Batalla del Sotillo, en la que la Virgen interviene contra el ataque de las tropas musulmanas en 1370. La obra, que se encuentra en la actualidad en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, está resuelta con cierta complejidad compositiva. Pues al planteamiento de desarrollo en altura propio de un cuadro de batalla Zurbarán añade un primer plano con figuras, además del rompimiento de gloria con la imagen de la Virgen. Como recientemente ha señalado Benito Navarrete, grabados de Tempesta de tema bélico sirvieron de modelo a Zurbarán para algunos fragmentos del segundo plano de esta obra.

En 1647 Zurbarán trata de cobrar las doce telas con la representación de Emperadores romanos que había enviado a Perú. Se trata de uno de los numerosos trabajos que realiza para Indias como solución a las dificultades que atraviesa el maestro en la década de los años cuarenta. La serie de Los doce Césares, posiblemente obra de taller, parece inspirada en los dibujos del mismo tema de Tempesta, autor muy conocido en los talleres de pintura de este momento. Por otra parte, sus grabados de 1596 sobre los doce Césares fueron utilizados por los figurantes procesionales del siglo XVII. No debemos tampoco despreciar la posibilidad de que la serie pudiera haberse inspirado también en la obra de Seutonio, Vida de los doce Césares, ilustrada con grabados de Stradanus y publicada en 1590.

En diferentes ocasiones representó Zurbarán a Fernando III el Santo en distintas actitudes, aunque siempre bajo el denominador común del anacronismo de las vestiduras con las que viste el monarca. La manera de presentarnos al rey santo es la del retrato oficial de Corte, aunque en ocasiones recuerde la del siglo XVI. A veces, como en el caso del retrato del santo conservado en el Ermitage de Leningrado, la figura se recorta aislada en medio del fondo neutro del lienzo, mientras que en otros casos, como la del Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla, la figura de San Fernando se acompaña de elementos y espacios; en este último ejemplo citado el santo aparece como protector de la ciudad de Sevilla, cuya silueta se recorta al fondo. Así, se viste de armadura y porta una espada que levanta con su mano derecha. En la iglesia sevillana de San Esteban existe un lienzo de Zurbarán que representa al rey santo, de pie, en esta misma condición militar y protectora.

En la etapa entre 1641 y 1658 se registra una serie singular en la obra de Zurbarán, tanto por la calidad técnica de la misma como por su excepcionalidad en la producción zurbaranesca y en el conjunto de la pintura europea. Nos referimos a la serie Las doce tribus de Israel o Jacob y sus hijos, compuesta por trece lienzos con las efigies a tamaño natural de los fundadores de las tribus israelitas, los cuales se encuentran en la residencia de verano del obispo de Durham en Auckland Castle, excepto Benjamín, que está en Grimsthorpe Castle, Lincolnshire. Debido a los escasos temas del Antiguo Testamento de los que se ocupó Zurbarán, como consecuencia del poco interés de su clientela religiosa hacia estos asuntos, esta serie adquiere un valor añadido. Como es sabido, la serie estaba destinada a las tierras del Nuevo Mundo, pero fue a parar a Inglaterra posiblemente como consecuencia de la captura de los mismos por parte de la piratería atlántica. Este destino de la serie no resulta nada extraño si tenemos en cuenta la creencia que subsistirá hasta el siglo XVIII de que los habitantes de las Indias procedían de las tribus perdidas, aquéllas que se dispersaron por el mundo tras la invasión de Israel por Salmanasar. Por otra parte, la documentación avala que, en efecto, Zurbarán realizó al menos dos series de los patriarcas de Israel para América, sin que pueda demostrarse que se trata de las que se encuentran actualmente en Lima (Pinacoteca de la Orden Tercera de San Francisco) y Puebla (Museo de la Academia de Bellas Artes). En relación con éstas, la serie inglesa es de una mayor calidad, por lo que se piensa que, a diferencia de otros conjuntos realizados para la venta libre en tierras americanas, ésta se tratara de un encargo.

Además de estas series, en la documentación se mencionan lienzos dedicados a reyes y hombres “de la fama” entre las colecciones realizadas por el taller de Zurbarán con destino a tierras americanas. Estos hombres de la fama eran en realidad Los infantes de Lara, otra de las series históricas de Zurbarán realizadas especialmente para el comercio indiano. Como en otras ocasiones, Zurbarán se valió de estampas diferentes y no necesariamente dedicadas a los mismos temas que se pretende realizar para confeccionar esta serie, como oportunamente ha puesto de manifiesto Benito Navarrete.

En la galería de personajes históricos de Zurbarán también existen otros personajes, como es el caso de Almanzor, cuya representación recuerda a algunas de las figuras de las series de los hijos de Jacob.

Del resto de los temas veterotestamentarios, Zurbarán se ocupó en alguna ocasión de la figura de David, con el pie sobre la cabeza de Goliat.

 

IX. TEMAS MITOLÓGICOS.

Los éxitos del pintor extremeño en Sevilla le hacen acreedor de la confianza de Velázquez para que éste consiga de Felipe IV la orden real para que Zurbarán intervenga en la decoración del Palacio del Buen Retiro en 1634. Para esta empresa artística, en la que colaborarán los nombres más destacados del panorama pictórico español del momento, Zurbarán realiza, además de los dos cuadros históricos antes citados, diez lienzos sobre los Trabajos de Hércules, que no siempre han gozado de buenas críticas entre los investigadores que se han ocupado de ellos.

La serie hercúlea, de gran valor iconográfico y aspectos técnicos de interés, se inscribía dentro del programa del Salón del Trono (Salón de Reinos) del Palacio, cuya decoración, como han señalado Brown y Elliott, estaba destinada a convertir dicho espacio en el “Templo de la virtud principesca”, siendo objetivo de la misma la exaltación de la monarquía y sus virtudes desde tres diferentes niveles iconográficos: narrativo, analógico y alegórico. Los Trabajos de Hércules de Zurbarán se inscribían dentro del nivel analógico, aquel que atribuye al príncipe las virtudes y cualidades de héroes y mitos virtuosos, lo que desde el siglo XVI se viene haciendo en el arte áulico europeo con la figura de Hércules.

Como ha sido señalado frecuentemente, la serie de Zurbarán dedicada a Hércules revela lo poco avezado que estaba el maestro en la representación del movimiento. La fría rigidez de algunas composiciones de la serie revela con casi toda seguridad el uso de grabados para la realización de la misma, como solía hacer frecuentemente Zurbarán. Pérez Sánchez señaló en su momento la dependencia de la serie respecto a los grabados de Gabriel Salomón y H. Cook realizados a partir de las composiciones de Floris. Además de esta dependencia, se ha señalado también la similitud entre la posición de Hércules ardiendo con una obra inacabada de Leonardo dedicada a San Jerónimo. Sin embargo, las fuentes más directas de parte de la serie zurbaranesca son los grabados que sobre el mismo tema realiza Hans Sebald Beham.

Aunque se desconoce lo realizado, es muy probable que en el repertorio iconográfico de la decoración que realiza Zurbarán para el barco de placer que regala Sevilla a Felipe IV para pasear por el estanque del Retiro tuviera cabida el tema mitológico.

Por último, hay que registrar en este apartado la serie dedicada por Zurbarán a las Sibilas que, como otras series zurbaranescas, estaba destinada al mercado americano y, por lo tanto, marcada por la ejecución mercantilizada y de mano de obra de taller. Como señaló Guinard, la serie de las Sibilas de Zurbarán tienen sus fuentes en los grabados de Jode y Vignon.

 

X. RETRATOS.

Aunque no es un género en el que el artista de Fuente de Cantos se prodigara, no fue tampoco ajeno al mismo, no sólo por lo que al cultivo de esta temática se refiere, sino por el uso del retrato en obras religiosas. De esta forma. algunos han aventurado que los rostros de Tomasa, la hija de su maestro Pedro Díaz de Villanueva, y de Leonor de Tordera, su tercera esposa, se reflejan en algunas inmaculadas.

Hasta la segunda mitad de la década de los años veinte no se registran los primeros retratos de Zurbarán propiamente dichos. Se trata del que realiza de Fray Diego de Deza, arzobispo de Sevilla, de austera composición en la que se presenta al personaje sentado en posición de tres cuartos, el de Maese Rodrigo Fernández de Santaella que se conserva en el Seminario San Telmo de Sevilla y el de D. Andrés Conde de Rivera del Museo Provincial de Sevilla.

De 1635 data el que realiza al niño Alonso Verdugo de Albornoz, con motivo de su decimosegundo aniversario. La influencia del Velázquez de los retratos cortesanos se muestra claramente en el lienzo. De discreta resolución, aunque buena ejecución del rostro, es el retrato del Dr. Juan Martínez Serrano, perteneciente a una colección particular de Nueva York.

Uno de los mejores retratos de Zurbarán, quizás el mejor, es paradójicamente un retrato imaginario, aunque formalmente sea un verdadero retrato. Nos referimos al retrato del que fuera obispo de Córdoba, fray Gonzalo de Illescas, que forma parte del conjunto de zurbaranes del Monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe. Además del verismo naturalista que pretende transmitir en el rostro, la relación con el género retratístico viene determinado con la ambientación recreada junto a la figura del que fuera prior del monasterio extremeño en el siglo XV, cuya significación simbólica a modo de vanitas respondía a lo que demandaban los retratos de dignidades civiles y eclesiásticas. Esta misma ficción retratista aparece en otras obras de Zurbarán; ejemplo de ellas es el lienzo del Museo Provincial de Sevilla procedente de la sacristía de la Cartuja de Las Cuevas, en el que se representa a Urbano II y San Bruno, donde las figuras del pontífice y su confesor aparecen sentadas en un elaborado interior arquitectónico.

El retrato aparece también en las obras de Zurbarán cuando representa a los donantes, tanto incorporados a un tema religioso, como el caso del Cristo crucificado de la colección Lezama Leguizamon de Bilbao, posteriormente ingresado en el Museo del Prado, o aisladamente, como en el ejemplo del retablo de San Ildefonso o de los Remedios de la iglesia de la Candelaria de Zafra. En este último caso, fechado entre 1643 y 1644, se retrata a Alonso de Salas Parra y a su mujer Jerónima de Aguilar en sendos lienzos del banco del retablo.

Hacia la década de los sesenta se localiza el retrato de un Doctor en Derecho de la Universidad de Salamanca, en la que la influencia velazqueña, tímidamente manifestada en alguna obra anterior, se muestra con mayor claridad.

        

XI. BODEGONES Y ANIMALES.

Aunque la tradición historiográfica ha venido trasmitiendo la idea de Zurbarán como bodegonista, la realidad es que sólo un bodegón, el de la Fundación Norton Simon de Pasadena, puede adscribírsele con seguridad, pues las demás no pasan de ser dudosas atribuciones. El célebre bodegón del Museo del Prado fue adscrito por Pemán a Juan de Zurbarán, mientras que Guinard plantea la posibilidad de que sea obra realizada por padre e hijo. Con mayor o menor seguridad podrían adjudicarse a la mano de Zurbarán un total de siete bodegones y naturalezas muertas. Los elementos de los bodegones de Zurbarán, como los de Sánchez Cotán, están cuidadosamente presentados y representados en el espacio pictórico. La austera monumentalización de su realidad matérica y formal, aunque ésta sea tan extremadamente humilde, confiere a estas obras una apariencia casi misteriosa.

De 1633 data el primer bodegón propiamente dicho de Zurbarán. Sencillo y austero, como los de Sánchez Cotán, el bodegón de la fundación Norton Simon de Pasadena es un repertorio de elementos ya utilizados por él antes en otras composiciones, como es el caso del plato, el vaso o la canastilla. Concretamente en el lienzo que realiza unos años antes sobre la Curación milagrosa del Beato Reginaldo de Orleans de la iglesia sevillana de la Magdalena, Zurbarán repite el conjunto formado por el plato, el vaso y la flor, volviendo a repetir este motivo en La Virgen niña, San Joaquín y Santa Ana que formó parte de la colección Contini-Bonacossi de Florencia. Sus materiales, el metal, la porcelana y el mimbre, se realzan con sus calidades matéricas gracias a la luz que barre de izquierda a derecha el lienzo y destacan sobre la madera de la mesa en la que se disponen ordenada y cuidadosamente. La flor junto al vaso de monacal aspecto, los limones, las naranjas con las hojas y flores de azahar proporcionan luz y color a la composición.

Las naturalezas muertas de Zurbarán, tanto aquellas en las que los objetos son los protagonistas del conjunto como aquellas en las que lo son los frutos, participan de la austeridad cuaresmal del bodegón de Sánchez Cotán, así como esa condición seductora por la rotunda evidencia de su forma aislada en un entorno neutro.

Pero si los lienzos de Zurbarán dedicados al bodegón no son tan numerosos como pudiera pensarse, sí lo son la introducción de temas relacionados con él en otras composiciones. Se trata de objetos de uso cotidiano que, dispuestos normalmente sobre mesas de madera, no sólo complementan la estructura compositiva de la obra sino que, en ocasiones, incorporan elementos simbólicos a la misma. Muestras de este tipo de objetos, cuya presencia y la humildad de sus materiales proporcionan una elevada dosis de humanidad a las obras más espirituales, son, por ejemplo, la jícara, el plato, la flor y la manzana que aparecen en la Curación milagrosa del beato Reginaldo de Orleans, de la iglesia de la Magdalena de Sevilla; el plato y la escudilla con flores sobre la rústica mesa de madera de la Virgen niña dormida de la Colegiata de Jerez de la Frontera; el libro, el pájaro y el florero del Niño de la Espina, la cesta con huevos y los cacharros de barro dispuestos en el primer término de la Adoración de los Pastores del Museo de Bellas Arte de Grenoble o los elementos dispuestos sobre la mesa de los lienzos dedicados a Cristo en Emaús, donde realiza verdaderas y cuidadas composiciones bodegonistas. Pero, sin duda alguna, este tipo de bodegones encuentra en el lienzo San Hugo en el refectorio de los Cartujos su más alta expresión. En dicha obra, los panes, las escudillas con la carne convertida en ceniza y los jarros de cerámica componen un auténtico y cuidado bodegón, cuya destacada presencia está directamente relacionada con el papel simbólico que, como hemos indicado con anterioridad, representa.

En algunas ocasiones, Zurbarán realiza bodegones dispersos distribuyendo por el lienzo elementos que, agrupados, compondrían un conjunto bodegonista de los anteriormente citados, como ocurre en ejemplos como el de la Virgen Niña cosiendo del Metropolitan Museum de Nueva York. Disperso es también el bodegón que compone en la obra El hogar de Nazaret del Museo de Arte de Cleveland, en el que frutas, flores, palomas y recipientes de mimbre y barro parecen distribuirse constelarmente alrededor de los personajes del lienzo, Jesús y María.

Un plato con fruta forma parte inherente a las obras de la década de los sesenta que Zurbarán dedica a la representación de la Virgen con el Niño. Se trata del mismo motivo que aparece en algunas obras dedicadas a la Virgen con el Niño y San Juan, como la de la colección Bubengerg Erlenbach de Zurich, donde el plato deja de ser un elemento inerte en el desarrollo de la escena para participar en la misma al entregar San Juan uno de los frutos al Niño Jesús.

Pero además de esta tipología del bodegón, Zurbarán se ocupó de lo que se ha dado en llamar bodegones a lo divino, según la terminología acuñada por Emilio Orozco. Este es el caso de la representación del cordero o carnero con las patas atadas que Zurbarán representó en cuatro ocasiones. La imagen del cordero, símbolo de Cristo y de su pasión, se presenta en la obra de Zurbarán como elemento aislado, solitario, convertido así en forma casi emblemática. Es la expresión pictórica del Agnus Dei, es decir, del Cristo sacrificado para salvar al mundo de sus pecados. Una mayor concreción iconográfica tiene el tema y su significado simbólico cuando Zurbarán pinta una aureola alrededor de la cabeza del cordero, como en el caso del ejemplar de la Galería de Bellas Artes de San Diego, lo que repite en la Adoración de los pastores de Grenoble.

La figura del cordero con las patas atadas, que de Zurbarán pasará al arte portugués de la mano de la pintora Josefa de Ayala, tiene, para Julián Gállego, su precedente iconográfico en la obra Adoración de los pastores de Sánchez Cotán que se conserva en el Museo de Cádiz. El primer ejemplo zurbaranesco data de 1631 y se encuentra en una colección particular, correspondiendo exactamente con la representación de un carnero que, para Julián Gállego, es un recurso analogista veterotestamentario, al corresponder posiblemente al carnero que sustituyó a Isaac en el sacrificio.

 

 

* Publicado en LORENZANA DE LA PUENTE, F. (Coord.) Francisco de Zurbarán (1598-1998). Su vida, su obra, su tierra, Badajoz, 1998.

 

NOTA BLIBLIOGRÁFICA

 

La relación bibliográfica facilitada por el autor para profundizar en la obra de Zurbarán incluye las monografías, cuyos títulos completos puede el lector ver en el apartado Bibliografía de esta misma página de Santiago ALCOLEA BLANCH (1989), Jeannine BATICLE (1987/1988); Antonio DE LA BANDA Y VARGAS (1990), Jonathan BROWN (1973), José María CARRASCAL MUÑOZ (1973), José CASCALES MUÑOZ (1911), María Luisa CATURLA (1953), CATURLA-DELENDA (1994), Odile DELENDA (1988), FINALDI-NAVARRETE (1995), GÁLLEGO-GUDIOL (1976), José Antonio GAYA NUÑO (1948 y 1951), Paul GUINARD (1960/1967), Hugo KEHRER (1918), José Miguel PALOMERO PÁRAMO (1990), Bernardino DE PANTORBA (1946), César PEMÁN (1989), Manuel RODRÍGUEZ CODOLÁ (1943), Martin SORIA (1953), Ramón TORRES MARTÍN (1963) y Enrique VALDIVIESO (1988). Asímismo reseña la obra de VALDIVIESO-SERRERA sobre pintura sevillana en el primer tercio del XVII (1985), los artículos de Paul GUINARD en Archivo Español de Arte (1946, 1947 y 1949) y el monográfico sobre Zurbarán de la Revista de Estudios Extremeños de 1961.